Spesso lo dimentichiamo ma, se si può tranquillamente affermare che è esistito un cinema senza la voce degli attori, è molto più complesso sostenere che gli spettatori ne abbiano mai conosciuto uno senza musica di sottofondo. Così, mentre a fine film vediamo scorrere i nomi di professionisti della musica e del sonoro che hanno contribuito a farci piacere la pellicola senza che pensassimo troppo a loro - perché questo è uno dei segreti per una colonna sonora riuscita - in pochi ricordano che quella lista è solo un singolo frame in una enorme bobina di relazioni che si vanno infittendo dal momento stesso in cui, il 28 dicembre 1895, il cinema è stato ufficiosamente registrato all’anagrafe delle arti.

Ufficiosamente perché il 1895, come il 476, il 1492 e tante altre (s)memorabili date della nostra storia, è solo per convenzione l’inizio di qualcosa. Prima della proiezione-spettacolo dei fratelli Lumière a Parigi, infatti, si erano avvicendate per secoli invenzioni sul tema della luce e delle proiezioni di immagini. Dalle camere oscure allo zootropio, dal fenachitoscopio al kinetoscopio di Thomas Alva Edison, una serie infinita di marchingegni che popolano oggi le sale del Museo del Cinema di Torino, e di altre simili istituzioni museali in tutto il mondo. 

Il cinema banalmente nasce quando la visione di filmati si trasforma in evento, in ritualità sociale. Il “sonoro”, inteso come sincronizzazione di immagini e suoni, sarebbe arrivato nel giro di un paio di decenni da quella data convenzionale. Con il contributo, spesso dimenticato, anche dell’italiano Giovanni Rappazzo, messinese che, nel 1921, depositò un brevetto per la “Pellicola Cinematografica ad impressione contemporanea di immagini e suoni”. Brevetto purtroppo scaduto pochi anni dopo senza che si fossero trovati investitori in grado di aiutare l’inventore italiano, un po’ come avvenne a Meucci e al telefono. Alla scadenza del brevetto fu la Fox a portare avanti quell’idea della pellicola con la banda sonora sincronizzata. La solita storia del Dog Eat Dog, per dirla in stile AC/DC.

Nel 1925, la Western Electric elaborò il Vitaphone, un sistema di registrazione su disco che catturò l’interesse di Sam Warner, uno dei “bro” della Warner Bros. Due anni dopo, grazie a quella nuova tecnologia, la Warner inaugurò l’era del sonoro con la prima proiezione di The Jazz Singer (regia di Alan Crosland) che presentava un accompagnamento musicale e un piccolo apparato di dialoghi. Sarebbe stato l’inizio della fine per il cinema muto e delle grandi maschere, di Charlie Chaplin e Buster Keaton, della loro teatralità e autonomia di gestualità e movimenti. Una svolta epocale perché avrebbe portato alla nascita del linguaggio cinematografico così come lo conosciamo oggi.

Ma mettiamo da parte il sonoro in senso lato - dialoghi compresi - per tornare alla musica in senso stretto. Quella, infatti, c’è sempre stata a reggere il “baraccone” insieme alle immagini, fin dall’Ottocento, quando le proiezioni erano più attrazione che forma d’arte e prevedevano sempre un accompagnamento musicale, qualche volta fedele alle partiture, spesso improvvisato. Un connubio che è difficile immaginare fino in fondo nelle sue prime manifestazioni e che è importante conoscere per comprendere a pieno quanto il percorso del cinema e della musica siano legati nella nostra storia culturale.

Non a caso, da qualche anno, è cresciuta la sensibilità per il recupero di quell’esperienza primigenia che racconta, meglio di qualsiasi discorso storico, “un limbo antico di espressioni artistiche e contaminazioni che hanno il calore dell’immediatezza”, come lo ha definito lo storico del cinema Nicola Cargnoni. Non è dunque raro ritrovarsi in cartellone ai film festival delle sonorizzazioni improvvisate di titoli leggendari dell’epoca pionieristica del cinema come Nosferatu (1922), Il gabinetto del Dottor Caligari (1920) e tanti altri. Iniziative spesso accompagnate da immani sforzi filologici in termini di riscoperta e riutilizzo di pianoforti e strumenti d’epoca. Così riprende vita la magia del fascio di luce che proietta sul fondale fotogrammi in bianco e nero, mentre la musica sottolinea l’azione, sublimandola in emozioni che altrimenti rimarrebbero solo espresse in potenza.

Da quel principio oggi recuperato, il rapporto musica-film si è andato evolvendo e sviluppando in più direzioni nei successivi decenni di storia del cinema. Un ruolo fondamentale fu però sicuramente giocato, da quella straordinaria personalità che fu Walt Disney. Da grande visionario e imprenditore, Disney seppe scegliere l’uomo giusto, Leopold Stokowski, per dare voce musicale al suo progetto più audace e rischioso dal punto di vista commerciale, Fantasia.  L’idea iniziale era quella di un cortometraggio con protagonista Topolino, nel quale l’azione sarebbe stata completamente affidata ai movimenti e alla musica, senza dialoghi. L’ambizione era quella di unire l’aspetto colto e raffinato della musica classica con quello più pop e immediato del cinema d’animazione, un’alchimia difficile e affascinante.

Presto, tanto Disney quanto Stokowski, all’epoca direttore della Philadelphia Orchestra e della NBC Symphony Orchestra (in coabitazione con Toscanini), si fecero prendere la mano, superando ampiamente il budget che si sarebbe potuto logicamente prevedere per un corto. A quel punto però, decisero di gettare cuore e portafoglio oltre l’ostacolo, aggiungendo altri brani e ampliando il progetto iniziale fino a renderlo una sorta di kolossal d’animazione. Registi e animatori lavorarono febbrilmente per la realizzazione di otto episodi, musicati con altrettanti brani di musica classica, tra cui la Toccata e Fuga di Bach, L’apprendista Stregone di Dukas, Lo Schiaccianoci e altri, intervallati a metà film da una jam session di musica Jazz. Con Fantasia nasceva il primo film stereofonico della storia del cinema, ma, soprattutto, l’industria cinematografica conosceva il fenomeno del Mickey Mousing, ovvero la tecnica di composizione della colonna sonora (musica ed effetti sonori) in sincronizzazione con le immagini, che in buona sostanza resiste ancora oggi.

Oltre cinquant’anni più tardi, nel 1994, un altro film rivoluzionario per la storia dei rapporti musica-cinema avrebbe vissuto un’altra simile parabola in termini di dedizione “folle” e budget sforati. Forrest Gump è, per certi versi, il film americano per eccellenza: un’epica dell’underdog che attraversa i decenni più critici della storia a stelle e strisce. Non molti ricordano però che la produzione di quel capolavoro, vincitore di 6 Academy Awards, è stata tanto travagliata quanto la vita del protagonista della pellicola. Il progetto ha impiegato 9 anni per arrivare al dunque, la Paramount ha ripetutamente chiuso i rubinetti e minacciato di abbandonare la nave, Zemeckis e Tom Hanks hanno contribuito di propria tasca alla realizzazione delle scene più costose (ricevendo in cambio royalties che hanno fruttato circa 40 mln di dollari a testa solo al botteghino). 

Potete immaginare dunque quanto, al di là dello score di uno dei più grandi maestri di musica per il cinema, Alan Silvestri, fosse difficile far approvare alla produzione un’intera colonna sonora non originale con i brani più rappresentativi del pop, del soul e del rock americano, tra Creedence Clearwater Revival, Aretha Franklin, Buffalo Springfield e tantissimi altri. Come racconta l’editor che lavorò al montaggio della pellicola, Arthur Schmidt, il trucco fu mostrare a Paramount un primo cut del film etichettato con la dicitura “temp music”. Davanti a una soundtrack così ben selezionata e armonizzata con le scene del film, l’acquisto dei diritti musicali smise di essere un problema.

Se spingiamo lo sguardo oltre le cancellate degli studios di Hollywood, in Italia abbiamo conosciuto e tuttora abbiamo la fortuna di apprezzare alcuni dei più grandi compositori della storia della musica per il cinema. D’altro canto, Cinecittà è stata per decenni forse l’unica alternativa credibile a Hollywood nel mondo. Di Ennio Morricone, ad esempio, si potrebbe dire che ha inventato il sound del Far West universalmente conosciuto nel mondo con quello straordinariamente originale utilizzo di chitarre elettriche, schiocchi, fruste, cori, fischi, nella musica orchestrale. E dire questo sarebbe comunque limitante, perché la sua influenza va ben oltre i capolavori firmati grazie alla perfetta intesa artistica con Sergio Leone. Ma sarebbe imperdonabile dimenticare anche Nino Rota, con l’estetica musicale dei film felliniani, ma anche gli score della saga de Il Padrino e di alcuni dei più celebri lavori di Luchino Visconti. E ancora, spingendoci nel mondo della commedia, possiamo ricordare Piero Piccioni, personaggio eccezionale con un forte sodalizio con Alberto Sordi, e che ha suonato oltreoceano anche con Charlie Parker. E ancora Armando Trovajoli, che ha saputo esprimersi ecletticamente sia su alcuni titoli famosissimi della commedia all’italiana che nel genere drammatico (sue le musiche per La ciociara di De Sica, Profumo di Donna di Risi e Una giornata particolare di Scola). E perché no? Anche gli Oliver Onions, i fratelli De Angelis, che hanno accompagnato scazzottate e battute di Bud Spencer e Terence Hill.

Non a caso, uno dei registi hollywoodiani più influenti degli ultimi 30 anni, Quentin Tarantino non ha mai perso occasione di raccontare, omaggiare, colorare tutte le sue pellicole con quel retrogusto di musicalità e temi all’italiana, in maniera sempre più evidente in lavori più recenti come Inglorious Bastards e Once Upon A Time in Hollywood.

Ma il cinema italiano non vive musicalmente solo di grandi compositori e ha dimostrato più volte di alimentarsi nella sua estetica non solo sulla scia della tradizione con compositori come Paolo Bonvino, Michele Braga e Pivio e Aldo De Scalzi, ma anche delle migliori voci della nostra musica più o meno leggera. Il trio Aldo, Giovanni e Giacomo (ai quali si aggiunge il regista Massimo Venier), per esempio, è sempre stato attentissimo alle collaborazioni musicali, fin dai suoi primissimi lavori con indimenticabili intrecci con i Negrita e Samuele Bersani. E proprio nel tornare al cinema con il loro regista storico, in Odio l’estate, hanno inaugurato una nuova amicizia artistica con Brunori Sas, con la sua struggente e sincera La verità.

Proprio dal riconoscimento di questa sensibilità tutta italiana per la musica nel cinema bisogna partire per evidenziare una delle più grandi opportunità a disposizione dei giovani musicisti in Italia oggi. Nel 2025, il Ministero della Cultura (MiC) ha stanziato oltre 696 mln di euro per il cinema. Le 19 film commission regionali supportano produzioni indipendenti e possono dare valore economico al lavoro anche di musicisti emergenti che sappiano inserirsi nel circuito.

Scrivere o prestare la propria musica per il cinema, cortometraggi e documentari compresi, è una grande palestra: costringe il musicista a uscire dal proprio seminato, a misurarsi con le idee di un artista, il regista, con una forma mentis compatibile ma diversa. Dall'interazione nascono nuovi stimoli e si arricchisce la tavolozza con la quale ogni musicista definisce i contorni del proprio paesaggio sonoro. Frequentare le professionalità del cinema, interiorizzare le loro esigenze, alimentarsi delle immagini - tutto questo con la concreta possibilità di monetizzare grazie ai fondi di cui dicevamo poc’anzi - è la spinta per esplorare i meandri più remoti delle librerie di suoni e ripensare la propria musica, anche quando è in forma canzone.

Anche se non si è Stokowski, Zimmer, Silvestri o Williams, musica e cinema sono due linguaggi che a ogni livello, come onde in risonanza, si potenziano a vicenda amplificando la loro efficacia, tanto per l’artista quanto per lo spettatore finale.